“Escribí esta historia durante la noche del veintidós, desde las diez de la noche hasta las seis de la mañana, de un solo tirón”, le dijo Kafka a su futura esposa, Felice, en una carta. “Apenas podía sacar mis piernas de debajo del escritorio; se habían puesto tiesas de tanto estar sentado en la misma posición. A las dos, miré el reloj por última vez. Cuando entró la criada por la puerta principal, en la mañana, yo escribía la última línea.”
El relato “La condena” fue el primer producto de la pluma de Kafka que le satisfizo. Fue uno de los pocos relatos, de no más de unas cuantas páginas, que completó. Su carta es muy precisa sobre las circunstancias físicas del proceso de escritura, porque “La condena”, de hecho, está compuesto por un acto, un gesto, una performance: era importante que él no moviera sus piernas o se levantara del escritorio; importaba, también, que entre las dos y las seis de la mañana no mirara el reloj.
Sin esta continuidad de movimiento, la inercia física del movimiento creativo, tendía a rendirse. “Kafka no sufría de una falta de ideas”, escribe su biógrafo Reiner Stach, “sino de una falta de continuidad.” Como estudiante, había admirado algunos grabados japoneses en una muestra en Praga, un arte sofisticado que parecía haber sido creado con apenas la pincelada de un mínimo movimiento físico, un gesto. Estaba tan consumido por su vocación como cualquier escritor. Incluso llegó a anunciar en una carta dirigida al padre de Felice, “no soy nada más que literatura”. Y tal vez por eso, porque se pensaba a sí mismo como una encarnación de la literatura, estaba obsesionado con la condición de su cuerpo. Era un obstinado vegetariano a pesar de las burlas de su familia y se sometía a intensos regímenes de ejercicios, atraído por las colonias nudistas. Desarrolló una extraña y contracíclica rutina, de esa manera podía escribir mientras su familia dormía. Preparaba su cuerpo como un bailarín para enfrentar la performance sobre la hoja. Parecía haber tomado las unidades de Aristóteles como regla, pero para el escritor, no para el texto: un lugar, un tiempo, una acción. Kafka, claro, nunca terminó una novela.
George Simenon, por otro lado, terminó cientos de novelas. Simenon publicó tantos libros que el número que se conoce de publicaciones es incierto. Su biógrafo, Pierre Assouline, de manera tentativa contó 190 novelas bajo seudónimos, 192 bajo su propio nombre, y 20 volúmenes de autobiografía. ¿Podía ser un escritor más diferente a Kafka? Y sin embargo, como Kafka, Simenon se apoyaba en un proceso de composición basado en la concentración que se descarrilaba fácilmente. Escribió la mayoría de sus novelas en menos de dos semanas. Si se tomaba más de dos días de descanso, tenía que abandonar el libro. El impulso lo era todo. Hacía preparaciones muy elaboradas para evitar interrupciones. Afilaba cinco docenas de lápices, llenaba seis o siete pipas con tabaco. El acto de escribir, para él, era físicamente agotador: “Se pesaba antes y después de escribir una novela”, escribe Assouline, y “él estimaba que cada una le costaba cerca de un litro y medio de sudor.” Esto era desafortunado, porque mientras se encontraba trabajando en un libro prefería vestir la misma ropa todos los días.
Para Simenon, como para Kafka, escribir era un gesto. La misma imbricación de lo físico y lo lingüístico que motivó a Kafka a abandonar fragmento tras fragmento, motivó a Simenon a producir su improbable número de libros.
En nuestro imaginario colectivo, la literatura es la más incorpórea de las artes. La imagen de Beethoven en el piso, junto a su piano, luchando por escuchar algo mientras golpeaba las teclas, encaja perfecto en la intensidad de sus sinfonías. El artista en su estudio, sudado y desarreglado, no está fundamentalmente desconectado del artefacto que produce, incluso cuando este cuelga, antiséptico, en una galería blanca. Pero es difícil imaginar al autor en un libro.
“¡Ay del libro que puedas leer sin preguntarte constantemente sobre su autor!”, escribió E. M. Cioran. Pero la forma que esta curiosidad toma rara vez gravita en torno a la dimensión física de la creación. Los críticos se lanzan a la cacería en las biografías de un autor en busca de la originalidad de su carácter, o para arrebatarle la moral de un texto señalando particularidades de su vida. Pero, ¿cómo escriben los escritores? Me fascina esta pregunta. Yo creo, junto a John Berger, que “la función de una obra de arte es guiarnos desde la obra hasta el proceso de creación que contiene”.
Me parece importante que Colette haya escrito la primera novela de su serie Claudine furtivamente, al filo de una mesa en su tocador; que Jonathan Edwards haya acumulado sus teorías teológicas clavando notas en su ropa mientras cabalgaba por la naturaleza de New England, que Balzac haya trabajado en La comedia humana mientras consumía cantidades de café capaz de matar a un caballo, que Agatha Christie haya producido sus misterios entre los intersticios de sus quehaceres como ama de casa, que Raymond Chandler haya mecanografiado sus escritos en pequeños pedazos de papel.
Saber esas cosas no nos ayuda a interpretar un texto. Nos ayuda a ver el texto por completo: verlo como una cosa hecha, una organización de espacio y tiempo que depende de las operaciones del cuerpo humano, de tal manera que nuestra lectura, también, es un acto físico.
¿Es visible la calidad gestual de la escritura de Kafka y Simenon en sus textos?
Sabiendo cómo escribieron, puedes empezar a notar el lugar de los gestos en sus relatos. En “La condena”, las posturas y los movimientos corporales abundan y hacen eco una en el otro de una manera significativa, pero inescrutable. La disposición de los cuerpos y sus movimientos en el espacio no son ritmos accidentales en el flujo de la historia, interpuestos para ubicar a los personajes en un escenario; sino que son un drama completamente separado y misterioso.
De la misma manera, en la primera novela de la serie Maigret de Simenon, pietr the Latvian, el aspecto más memorable de la historia, para mí, es la manera en que cada escena es puntuada por el esfuerzo de Maigret para calentarse. Está para siempre ubicándose, avivando o presionándose contra estufas, buscándolas cuando están presentes, recordándolas cuando están ausentes. “Simenon era cuidadoso de evitar descripciones psicológicas”, escribe su biógrafo, “el protagonista exponía su estado interior a través de sus acciones, actitudes y reacciones”. Mientras escribía, como un artista metódico inadvertidamente invocando su personaje, “involuntariamente imitaba los gestos físicos de sus personajes, sus actitudes y sus expresiones”.
En el caso de Simenon, otro signo de su escritura gestual son sus descuidos. En algunos de sus libros, especialmente sus primeros, los nombres y ocupaciones de los personajes cambian, los argumentos no tienen sentido, los detalles descriptivos resbalan y se pierden como los detalles de una anécdota sin practicar. Perforando a través de una novela en el margen de dos semanas, sin notas, ni vacilaciones o miradas atrás, sacrificaba meticulosidad. Su tolerancia por tales defectos probablemente es la razón que lo llevó a escribir mucho más que Kafka. Kafka no toleraba los defectos, y la proeza de la escritura impecable pero gestual solo puede lograrse unas pocas veces en el curso de una vida.
Cuando me siento a leer las palabras de cualquiera de estos dos escritores, pensando en la dimensión física por la cual crearon lo que estoy a punto de leer, encuentro que mis tendencias a tabular, a las referencias cruzadas, a interpretar, a hábitos tomados de la academia, desaparecen. Es como comunicarme con un niño extraño cuyo discurso me resulta incomprensible. Recurro a imitar sus gestos con la esperanza de que la mimesis transmita lo que la hermenéutica no puede. Y aunque falle, siento como si mi cuerpo bailara, en el texto, con el otro cuerpo, aquel que lo escribió ya hace mucho tiempo.
Por Robert Mino
Ensayista y bloguero
Alrededor de 500 palabras 
Deja una respuesta