original por Sophie Madeline Dess
Desde su formación en la década de 1920, el surrealismo ha producido obras desconcertantes, inquietantes y perversamente atractivas.
Internet hoy es un mundo de imágenes inquietantes: de guerra, cambio climático, crisis humanitarias. Pero también de imágenes extrañas. Un algoritmo de YouTube me proporciona, por ejemplo, videos relajantes, como una guía para hacer estallar granitos, o una serie de videos graciosos en los que algunos jóvenes comen pegamento. Si las experiencias sensoriales inquietantes abundan en la vida cotidiana, ¿por qué buscar más? Esa pregunta podría hacérsele a los visitantes de la exposición “Surrealismo más allá de las fronteras” del Museo Metropolitano de Arte, una muestra llena de representaciones grotescas de agitación política y horror privado, pero también de demostraciones de la imaginación maravillosamente extrañas y hermosas.
La exposición del Met tiene como objetivo mostrar una visión no cronológica y no geográfica del surrealismo, el cual se convirtió en un fenómeno estético transnacional después de establecerse formalmente en París en 1924 y expandirse globalmente a lo largo del siglo XX. Su fundador, André Breton, definió el surrealismo como puro “automatismo psíquico”, en el que los caprichos del inconsciente del artista dirigen su creación artística. Los artistas desplegaron técnicas surrealistas para procesar demonios, tanto internos como externos, pero también para desafiar el pensamiento convencional (¿es una pipa realmente una pipa, como preguntó René Magritte?) y para expresar fantasías de liberación artística o política. La idea de influencia freudiana era que al desbloquear el inconsciente, los artistas podían afirmar la independencia de sus mundos internos y la de sus espectadores. El inconformismo radical fue un principio central, lo que llevó a algunos artistas a usar la forma para desafiar las presiones y restricciones de regímenes opresivos.
El artista mozambiqueño Malangatana Ngwenya (conocido profesionalmente como Malangatana) adaptó la tradición surrealista de esa forma. A lo largo de los años 60, cuando Malangatana participó en la prolongada guerra de Mozambique por la independencia de Portugal, el toque surrealista fue vital: permitió que sus imágenes fueran legiblemente brutales sin ser (quizás incriminatoriamente) específicas. En el Met, una obra sin título de 1967 muestra un paquete comprimido de bestias fantasmagóricas, brillantes y salvajes. Una figura en el centro está siendo devorada viva, la sangre gotea por su pecho, sus ojos permanecen muy abiertos por el horror. Los sonidos de un frenesí de glotonería parecen zumbar fuera del cuadro. Las figuras están atrapadas en un paisaje carcelario infernal. Apropiado, ya que el propio Malangatana había sido arrestado solo cuatro años antes por actividades revolucionarias.
Sin embargo, como todo buen arte, la imagen tiene amplias implicaciones. Podría sugerir la ferocidad explotadora de los colonizadores portugueses, sedientos y despiadados de poder, o el estado psicológico de los mozambiqueños, que fueron empujados a la guerra con sus opresores (como compartió Malangatana en una entrevista de 2007, durante la lucha por la independencia, los mozambiqueños no tenían forma de escapar). Las variadas lecturas de estas figuras salvajes se suman a la surrealidad de la obra. El dolor en la pintura trasciende las especificidades de su tiempo y lugar. Se eleva al nivel de arquetipo, representando un espectro más amplio de violencia e inquietud. Si uno siente un extraño parentesco con estos demonios, ese es exactamente el tipo de pacto que permite el surrealismo.
La forma, sin embargo, puede encantar aunque desconcierte, como es el caso de Guerrero y Esfinge de la artista puertorriqueña Frances del Valle, a la vista cerca de la Malangatana. La pintura de Del Valle de 1957 me hace reír. En ella, una enorme figura esfinge se arrodilla en una pose bastante sexual en lo que parece ser una vista egipcia postapocalíptica. La esfinge representa a un guerrero agachado y contorsionado que, aparentemente, acaba de ser obligado a pulverizar su propia cabeza. La imagen es desconcertante, extrañamente divina. Sus formas son irresistiblemente fluidas. La enorme esfinge parece tanto fetal como futurista, y la cabeza devastada del guerrero, un cúmulo de color rosa brillante, se asemeja a una placenta anudada. Pero lo horrible se suaviza a través de la pintura espesa y luminiscente de Del Valle. Las extremidades nacaradas recuerdan a los unicornios, a las hadas. La suavidad de las texturas, junto con la postura tiránica de la esfinge, convierte la pintura en un enigma críptico pero seductor. Del Valle revela un atractivo perverso al confrontar lo confuso.
Quizás la imagen más desconcertante y divertida del surrealismo es la pintura Le Viol («La violación») de Magritte de 1934, que se encuentra en la Colección Menil de Houston. Al igual que «Sin título» de Malagatana, tiene el poder de inquietar y, sin embargo, al igual que la obra de Del Valle, también de evocar una extraña sensación de regocijo. Le Viol es una suerte de retrato figurativo, excepto por los senos desnudos en lugar de los ojos, el ombligo en lugar de la nariz y una entrepierna con pelo espumoso donde estaría la boca. Representadas por la mano cuidadosa de Magritte, estas partes se vuelven tan expresivas que los pezones parecen entrecerrar los ojos, el ombligo parece respirar, el sexo parece sonreír. Si un espectador se ríe, no se ríe solo de la repentina vivacidad de estos rasgos. Sino que puede estar respondiendo a una síntesis disonante: lo absurdo de la imagen emparejado con la violencia declarativa del título y la absoluta seriedad del método de pintura. En Le Viol, cada pincelada está hecha con minuciosa deliberación, lo que resulta en una quietud pesada que recuerda a la Mona Lisa.
Que uno pueda reír mientras ve este tipo de trabajo es clave para las maquinaciones del surrealismo: lograr que hagamos y sintamos cosas que no sabíamos que podíamos hacer o sentir. La experiencia provoca preguntas: si los pezones también pueden parpadear, ver, juzgar, emocionarse de repente, si todas las partes del cuerpo se tambalean al borde de la animación, ¿qué estamos haciendo realmente cuando los tocamos? ¿Cuánto más violenta es cada violación?
Magritte explotó libremente la capacidad de angustia del surrealismo. “Un cuadro que está realmente vivo debería hacer que el espectador se sienta enfermo”, le dijo una vez a su marchante de arte. De hecho, en el show del Met, esa visualización sostenida de formas biomórficas y miembros desordenados puede inquietar a una persona. Y aunque muchos historiadores del arte consideran que el surrealismo ha terminado, a menudo citando diferentes fechas en la segunda mitad del siglo XX, su legado, o al menos la incomodidad que inspira, continúa evolucionando.
Antes del show del Met, mi más reciente de estas inquietantes experiencias involucró, casualmente, otro encuentro con imágenes de senos y ojos. En abril pasado, cerca de Sotheby’s en Nueva York, doblé una esquina y me encontré con la Histology of the Different Classes of Uterine Tumors (2005) del artista estadounidense nacido en Kenia Wangechi Mutu. El trabajo consta de 12 collages de inspiración surrealista en los que diagramas anatómicos con imágenes de moda, páginas de libros de arte africano e imágenes extraídas de National Geographic forman rostros femeninos distorsionados. En uno de ellos, senos hinchados se derraman desde ojos caídos; en otro, una rodilla doblada se convierte en una nariz carnosa; en otro, una vagina cubre el tercio superior de la cara de una mujer, y sus ojos enmascarados parpadean como quistes dentados. En otras palabras, es un caos visual.
El uso de Mutu de imágenes en capas hace eco de la experiencia similar a un bombardeo del mundo digital. Todo en los collages parece estar sucediendo a la vez. Para procesar el trabajo, uno debe reducir la velocidad y descifrar cada cara, observar cada parte recortada con sospecha. El resultado, paradójicamente, es que los collages parecen sorprendentemente claros. En un caso, lo que parece ser un zorro fennec boca abajo se sienta entre la nariz y el labio superior de una de las mujeres de Mutu: Nunca me había acercado a un animal con un sentido de interrogación más feroz. El artista parece haber presionado pausa en mi entrada visual rápida, mostrándome al mismo tiempo las partes constituyentes individualmente y la obra como un todo curado con devoción.
Mutu no es el único artista contemporáneo que mantiene la vena surrealista en movimiento. La artista estadounidense Juliana Huxtable, por ejemplo, posa como una vaca cagando sexualizada en «Cow 1» (2019). La pose tímida recuerda ligeramente a la esfinge de Del Valle, al igual que a las vibraciones de unicornio rosa calcáreo y tecnicolor. Aquí la cara de la vaca es la de la artista. Mientras defeca, no pone cara de vergüenza sino la de una invitación sexual. Huxtable imita los modelos de las redes sociales. El suyo, sin embargo, es a la vez más sabio y más autocrítico. De manera similar, en Appetizer (2017), la pintora francesa Julie Curtiss coloca un dedo amputado (y con una manicura inmaculada) sobre el arroz de sushi en una macabra distorsión de tempura de camarones. Como en el trabajo de Huxtable, el cuerpo curado es reenvasado e hiperconsciente. El sushi con el dedo cortado pregunta: ¿No me veo sabroso? Y la respuesta es, extrañamente, sí, en cierto modo lo haces.
En el siglo XXI, es posible que el surrealismo ya no sea el movimiento reinante en el mundo del arte, pero está en una posición única para ralentizar la absorción de lo que de otro modo encontraríamos familiar. Al convertir las imágenes cotidianas en monstruosas, o simplemente infundirlas con peculiaridades, el surrealismo ofrece una nueva claridad de visión. Estas obras de arte exigen que procesemos activamente lo que vemos; que dejemos de mirar imágenes y empecemos a interrogarlas. Si el surrealismo actual nos hace sentir un poco enfermos, sabemos que está funcionando.
El artículo en su idioma original se publicó en The Atlantic el 10 de enero de 2022.
Sophie Madeline Dess es una escritora y crítica neoyorquina. Sus trabajos han aparecido en revistas y periódicos como Times Literary Supplement, The Millions y The Atlantic, entre otros.
Alrededor de 500 palabras 
Deja una respuesta