original por Jackson Ann
Mientras leía Magritte: Una vida, empecé a ver manzanas por todas partes. Me encontraba en el tren, leyendo sobre El Hijo del Hombre, el retrato de 1964 de un hombre con bombín cuyo rostro está enmascarado por una manzana verde flotante, y la mujer sentada frente a mí vestía una camiseta con una reproducción de la pintura. O estaba en un café y alguien a unos asientos de distancia comía una manzana de un tono idéntico a ese verde de ojo de gato. O tomaba notas en mi portátil y no podía evitar cada tanto echarle un vistazo a la manzana resplandeciente en su tapa. El mundo de repente parecía estar lleno de manzanas. No se trataba de una epifanía; era algo más pequeño y extraño, como una picazón que no puedes rascar. En una palabra, Magritte.
René François Ghislain Magritte: nacido en 1898, fallecido en 1967; notable aficionado a los gorros y las pipas; creador de unas 1.100 pinturas al óleo y otras 850 obras sobre papel, muchas de las cuales ahora parecen cursis o perezosamente repetitivas; y, sin embargo, sospecho, es el artista del siglo XX cuya obra anticipó mejor la textura y el tenor de la vida en el siglo XXI. La textura: suave como una pantalla de iPhone, indemne del contacto con el mundo físico. El tenor: un retumbar bajo, casi silencioso, en algún lugar entre un gruñido y una risa.
Hace un siglo, las únicas personas que llamaban “surrealista” al mundo eran los surrealistas con mayúscula: poetas y pintores, muchos de ellos arraigados en París, que buscaban desenterrar los tesoros del inconsciente y convertirlos en palabras e imágenes. Hoy, nadie duda de que el mundo es un lugar surrealista, pero en minúsculas. La publicidad es surrealista. La política es surrealista. Tener una cita es surrealista. La mitad de la televisión y toda la Internet es surrealista. El mundo del arte sería surrealista incluso si el Surrealismo no se vendiera tan bien (la semana pasada alguien recogió un Magritte por el PBI de un país pequeño). En algún momento entre la década de 1920 y la de 2020, entre mayúsculas y minúsculas, lo surrealista se ha vuelto a ocultar, banalizado hasta el punto en que todo el mundo lo reconoce pero nadie se detiene a notarlo.
Estudiar la vida y el trabajo de Magritte te obliga a detenerte y notarlo. La vida contemporánea en Estados Unidos es surrealista, pero, al menos para mí, no se parece a una pintura de Salvador Dalí o incluso al trabajo de David Lynch y Haruki Murakami. Se parece a Magritte, con sus fotografías y logotipos ingrávidos e infinitamente reproducidos que hacen que todo el mundo se sienta como en cualquier otro lugar (es decir, en ninguna parte). Desconcierta de la misma manera plácida y burlona que Magritte; parece completamente aleatoria y repetitiva, y a la vez demasiado oscura y demasiado obvia, creando la ilusión de que todo tendrá sentido si solo te quedas y aguantas ese desconcierto un poco más. La vida contemporánea de Estados Unidos -como una manzana en un café, como muchas de las figuras en las pinturas de Magritte, como el propio Magritte- se esconde a plena vista.
Es extraño, es decir, totalmente apropiado, que los dos artistas más famosos asociados con el surrealismo fueron eventualmente expulsados del movimiento.
Dalí estaba feliz de llamarse a sí mismo surrealista siempre y cuando el surrealismo significara beber, joder, roer hachís y pasar tiempo de calidad consigo mismo. Pero cuando Hitler tomó el poder y André Breton, autoproclamado Papa de los surrealistas, llamó a sus seguidores a tomar medidas políticas, Dalí titubeó. Y Breton lo excomulgó. Puedo simpatizar con Breton -es una rara biografía de Dalí que no enfatiza lo mierda que podía ser- pero, de nuevo, Breton no era mucho mejor. Lo que supuestamente fue un sobrio desacuerdo sobre la ortodoxia surrealista en retrospectiva se asemeja sospechosamente al caso de un líder inseguro acaparando la atención de un rival más joven, llamativo y talentoso. (¿Y quién sería lo suficientemente tonto como para exigir ortodoxia de un surrealista, de todos modos?)
Los lazos de Magritte con el movimiento eran aún más débiles. Los surrealistas franceses podían ser tan estirados como la burguesía a la que decían oponerse, y muchos de ellos se burlaban de Magritte, de acento grueso y en gran medida autodidacta. Eventualmente Magritte aprendió a despreciarlos: a finales de la década de 1940, había renunciado por completo a la palabra «surrealista» (prefería «extramentalista», que, espero, suene más bonito en francés que en inglés). El surrealismo, concluyó, estaba demasiado organizado; era demasiado dogmático en su compromiso con el proletariado, demasiado dedicado a Breton. Y Breton lo excomulgó, también.
Estudiando la historia del surrealismo, uno se topa una y otra vez con diferentes versiones de este problema: para convertirse en un movimiento cultural, el surrealismo tenía que organizarse, definirse, hacer cumplir ciertas reglas, rechazar a ciertos solicitantes. En efecto, convertirse en una marca. Al hacerlo, perdió parte de su salvajismo, se volvió más predecible, corriendo el riesgo de dejar de ser surrealista, básicamente. La locura es difícil de sostener por mucho tiempo. Dalí puede haberse cansado del surrealismo de Breton porque no era lo suficientemente salvaje, pero luego Dalí terminó atrapado en una actuación agotadora, las 24 horas del día, de salvajismo que en la década de 1950 se había vuelto tan esquiva como un comercial de Alka-Seltzer (uno de los cuales protagonizó).
Magritte tomó un rumbo diferente. Sus pinturas a menudo se comparan con las de Dalí (fotorrealistas; brillantes; poco impasto o movimiento implícito; obsesionado con los relojes, los pechos de las mujeres y la levitación). Pero nadie confundiría la vida personal de un hombre con la del otro. Magritte rara vez salía de la casa con algo más que su traje y su bolera. Dio pocas entrevistas y filmó cero comerciales de Alka-Seltzer. Se podría decir que Magritte, como Gustave Flaubert antes que él, estaba interpretando el papel de un aburrido y simple burgués con el fin de conservar su rareza solo para el arte, pero creo que esto pierde el punto. Magritte se encontraba en su momento más extraño cuando estaba siendo normal: era tan surrealmente banal como Dalí era banalmente surrealista. Cuanto más se lee sobre él, más misterioso se vuelve, pero es el tipo de misterio que es fácil de pasar por alto porque no llama la atención.
Tal vez es porque Magritte se ha dado por sentado durante tanto tiempo que Alex Danchev elige comenzar «Magritte: Una vida» con una línea incapaz de ignorar. “René Magritte”, escribe, “es el proveedor más significativo de imágenes para el mundo moderno”. «Más significativo» es una elección divertida de palabras, no «mejor» o «más grande» o incluso «más influyente», pero pronto verás a lo que quiere llegar. A Danchev le gustaba pensar que Magritte fue un gran pensador, no sólo un gran artista: alguien que hizo imágenes principalmente como una forma de despertar pensamientos sofisticados. Esto hace que Magritte suene como un artista conceptual, un Duchamp que nunca cambió los óleos por readymades. Pero Danchev en su libro tenía grandes esperanzas para su héroe. Magritte, afirma en él, «estaba entre los pensadores más extraordinarios del siglo XX», era un filósofo pionero de los signos, igual que Ludwig Wittgenstein.
Esto es, si realmente hay que decirlo, un tiro muy largo. Pero algo de sobrecompensación es comprensible cuando se trata del artista preferido de las tiendas de regalos de museos y dormitorios para drogadictos. Y no importa lo que pienses de Magritte como artista, hay algo irresistible en Magritte el hombre: el incómodo chico de campo que se coló en la elegante escena cosmopolita en un traje sucio y procedió a sobrevivir, vender o pintar a cada persona que lo despreciaba. La historia de su vida es lo suficientemente encantadora como para permitir que su trabajo resista un poco de exceso de academia.
«Las propuestas de Magritte sobre las palabras y las imágenes», nos asegura Danchev, «tienen una afinidad sorprendente con los ‘juegos de lenguaje‘ de Ludwig Wittgenstein». «Afinidad sorprendente» es el tipo de frase que me hace buscar el Tylenol, pero Danchev (que falleció mientras trabajaba en esta biografía) suele ser un anfitrión mucho más atractivo para el lector. Su mayor virtud es la altamente magritteana de negarse a explicar demasiado a su protagonista. Tengo que pensar que esto requiere una vigilancia constante, especialmente cuando se trata de una mina de oro psicoanalítica como Magritte, cuya madre se suicidó cuando tenía doce años. Se trasladó a París a finales de sus veinte años y necesitó ponerse al día intelectualmente, devorando al dadaísmo y a Marx, estudios que sus rivales habían estado mordisqueando desde la universidad. Pasarían años antes de que pudiera mantenerse por sí mismo en los cafés y años más antes de que lograra un estilo consistente. Y, sin embargo, a pesar de todo esto, lo más llamativo de Magritte de Danchev no es su resentimiento de clase o su extraviado amor materno, sino su seguridad en sí mismo, la combinación de resiliencia y vigorosidad que le permitió prosperar en una ciudad extranjera. Su trasfondo le proporcionaba apenas una silueta esbozada, él realizaba el sombreado más fino por su cuenta.
Puedes ser brillante sin ser un gran pensador como Wittgenstein, por supuesto. No es una pequeña hazaña intelectual que La traición de las imágenes (1929)-la pintura de una pipa con el título, «Ceci n’est pas une pipe» (Esto no es una pipa)-ha sido un tema de estudio hasta la saciedad, pero nunca se ha decodificado. Sus partes, por diseño, no encajan del todo; sus paradojas mantienen tu mente en círculos hasta que estás de vuelta donde empezaste. Como cualquier persona con una corteza visual que funcione puede confirmar, la pintura no es, por supuesto, una pipa; en realidad es una colección de pigmentos que, debido a la forma en que están dispuestos en el lienzo, se ven como una pipa. Pero esto es solo el principio; la imagen de la pipa de Magritte, después de todo, es apenas la mitad de La traición de las imágenes. La escritura que nos explica esta imagen es una imagen en sí misma (hecha de los mismos pigmentos, sujeta al mismo acto de mirar), y es igual de traicionera, si no más. Es una imagen que no confiesa ser una imagen, es como el colegial que delata a su compañero de clase porque delatar lo hace sentir como un adulto. La palabra imagen está diciendo la verdad sobre la imagen de la pipa, pero es una verdad traicionera al fin.
Podemos empujar esto un poco más: la palabra-imagen sólo es capaz de decir la verdad sobre la imagen de la pipa debido a una mentira más profunda. La palabra imagen nos asegura que “esto” no es una pipa. ¿Qué significa «esto»? Claramente, «esto» se supone que se refiere a la imagen de la pipa-imagen flotando a pocos centímetros de distancia. Pero, ¿cómo sabemos que «esto» se refiere a eso? Es una pregunta molesta, pedante. La palabra-imagen está siendo hipócrita: no puede estar a la altura de su propio estándar, no puede manejar la pedantería que arroja a la muda, indefensa pipa-imagen por encima de ella. Y estamos atrapados entre la hipocresía y la pedantería, forzados a elegir y cambiar de lado a medida que nuestras simpatías cambian de un tipo de imagen a la otra.
Podría seguir y seguir sin llegar a ninguna parte: una vez que empiezas a hacer preguntas sobre La traición de las imágenes, no hay un lugar conveniente para detenerte. Con esto en mente, lo que es notable de la pintura (y lo que la hace diferente de la mayoría del arte conceptual) es que nunca se siente como un trabajo serio. Hay algo extrañamente sereno en su dificultad; apenas le importa cómo respondemos a sus acertijos, o si los respondemos en absoluto. Esto tiene algo que ver con el hecho de que estamos lidiando con una pipa, de todas las cosas -no el punto de partida típico para acertijos metafísicos profundos- y mucho que ver con cómo Magritte pinta la pipa. Sus pinceladas son tan suaves y delgadas, tan carentes de personalidad, que el producto final se siente como un encogimiento de hombros. Mucho antes de que la tecnología se pusiera al día con el arte, su pintura debe haberse sentido como una fotocopia de una fotocopia de una fotocopia.
Lo mismo es cierto, quizás más aún, para las «pinturas problemáticas» de Magritte de la década de 1930. Su técnica aquí es tan suavemente anónima como una escena de crimen libre de huellas dactilares, y el misterio de lo que está expresando, si es que está expresando algo, es por consiguiente mucho más vasto. Los títulos y etiquetas ya no son de ninguna ayuda. La traición de las imágenes se asume desde el principio. El Modelo Rojo (1934), que muestra un par de botas que también es un par de pies humanos, parece lo suficientemente alegórico como para soportar una investigación más profunda, pero ni de lejos lo suficientemente alegórico como para ser resuelto. En vano, miras el título (que no ayuda en absoluto), y luego al pequeño trozo de tela en la esquina inferior derecha (que tampoco es de ayuda, ¿o tal vez sí?), y luego al cobertizo de madera en el fondo (que definitivamente no ayuda, pero en este punto, ¿a quién le importa?). Como una fábula de Kafka, la pintura reclama una interpretación y luego se encoge de hombros.
¿Dejándonos con qué? Danchev insiste en que Magritte lo hacía por las ideas: ideas sobre la arbitrariedad del signo, ideas sobre la fluidez de la relación entre significante y significado, y así sucesivamente. Tal vez, pero la pintura es la cosa, y parece más justo decir que para Magritte, las ideas eran un medio de crear imágenes animadas y enigmáticas, no al revés. Las ideas no pueden ser arrancadas de estas pinturas, como podrían ser de una obra alegórica más convencional. Es por eso que Danchev tiene razón y está equivocado al mismo tiempo al describir a Magritte como uno de los pensadores más originales de su siglo: pensaba en imágenes, pero siempre se despojaba de su propio pensamiento, mostrando cómo se cancela, hasta que cada centímetro cuadrado de la imagen brilla con el mismo misterio irresoluble.
Este puede haber sido el logro más importante de Magritte como creador de imágenes. Ciertamente es su aspecto más refrescante en la actualidad, donde el surrealismo en minúsculas se arroja descuidadamente sobre todo tipo de estilos y temas, condimentando todo, desde anuncios de Old Spice hasta mitines de Trump. En tal contexto, los surrealistas más poderosos son los que saben que están jugando un juego de pulgadas; que las cosas están en su momento más inquietante cuando son casi normales; que el surrealismo funciona mejor cuando se extiende delgado sobre la obra en general, y no se concentra en un solo objeto central. En la escena de apertura de la película de Lynch Terciopelo Azul (1986), el sonido de los insectos en el jardín es bastante inquietante, pero también lo es el jardín. Algo similar ocurre con El modelo rojo: empiezas con las botas mutantes, por supuesto, pero incluso después de girarte te acuerdas del cobertizo y la suciedad y el trozo de tela. El visible surrealismo de las botas fluye a través de la pintura hasta que cada parte, no importa cuán ordinaria, es irrigada. No se permite que nada sea lo que es, ni aquí ni en el resto de la obra de Magritte (muy a menudo, las puertas y ventanas de sus pinturas se sienten más de otro mundo que cualquier cosa de otro mundo que esté allí de pie o flotando). Las cosas son casi lo que son, pero siempre son empujadas gentilmente hacia otra cosa, una de las razones por la cual, décadas después de habernos acostumbrado al surrealismo estridente de los relojes y icebergs que se derriten, estas pinturas todavía pueden quedarse atascadas en nuestras cabezas.
Lo que he estado tratando de decir es que la obra de Magritte no tiene pie de ilustración. El pintor era implacable a la hora de hacer arte para el que no podía haber epígrafe. Muchas de sus pinturas tienen, literalmente, subtítulos, ya sea una línea de texto que recorre la parte inferior del marco o un título distante, pero estos casi nunca cumplen con su deber: no aclaran nada en absoluto (El modelo rojo) o, mejor aún, prometen aclarar pero finalmente no lo hacen (“Esta no es una pipa”). No hay moral ni sentido, aunque eso no quiere decir que las pinturas de Magritte sean insignificantes.
Debe ser una de las empresas más difíciles: realizar arte que encaje en el ajustado espacio entre el sin sentido y lo didáctico. Pocos artistas contemporáneos logran llevar a cabo esta hazaña, y muchos dudan de que exista tal espacio. Estamos rodeados de imágenes que parecen estar encadenadas a sus propias etiquetas: anuncios (un eslogan o un nombre de marca), propaganda política (X persona o partido o país es bueno; todos los demás son malos). Lo más vergonzoso son las imágenes que se encuentran en cualquier galería de arte de Chelsea o Mayfair o Le Marais: obras no artísticas de un tedio vistoso y alegre que hacen alarde de su dificultad antes de dejarse explicar por una leyenda impresa en una pequeña placa blanca, que suele ser lo primero que los galeristas “miran”, y a veces lo único. Podría parecer que esto no es un problema. Para muchos curadores, críticos de arte, coleccionistas de arte e historiadores del arte, por no hablar de artistas reales, es lo opuesto a un problema: el ruido de la falsa dificultad y la falsa interpretación mantiene los precios altos y los negocios estables. Los verdaderos perdedores en todo esto son los espectadores de arte, que no solo se pierden de una gran cantidad de arte alegre y poco tedioso, sino que también se ven obligados a aceptar que el objetivo de apreciar el arte debe estar en exprimir las ambigüedades maduras de la experiencia visual en una lección, preferiblemente una que ya conocen.
Magritte entendía bien el problema, porque era surrealista en un momento en que la palabra todavía significaba algo. También era un hombre comprometido de izquierda, pero no un propagandista o un predicador de coro. Es por eso que, cuando lo presionó Breton, eligió seguir haciendo arte de la manera en que siempre lo había hecho: sin epígrafes. La explicación de Danchev es muy convincente: Magritte había llegado tan lejos en la vida porque se negó a obedecer, y de alguna manera su desobediencia demostró que entendía el surrealismo mejor que el líder de los surrealistas. Y lo que no se dijo, pero seguramente era igual de importante, es que Magritte había encontrado algo grande en sus pinturas: un cierto tono extraño y moderno que no podía simplificarse en política, no importa cuánto lo intentaran.
Nada de esto ha impedido que los simplificadores profesionales simplifiquen, hasta el punto de que ahora parece casi grosero sugerir que el surrealismo pueda tener algún significado fuera de su identidad con la izquierda. Considera, si esto te suena demasiado duro, el Surrealismo Más Allá de las Fronteras, la exposición espectacular y desconcertante que recientemente cerró en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. Los curadores, Stephanie D’Alessandro, Lauren Rosati y Matthew Gale, trazaron el surrealismo a través de Egipto, Haití, Cuba y Corea, no solo Francia, para mostrar cómo el estilo no solo se utilizó para «obras poéticas o incluso humorísticas», sino que «fue desplegado por artistas de todo el mundo como una herramienta en la lucha por las libertades políticas, sociales y personales». Al rastrearlo así, llevaron una gran riqueza al Upper East Side, y por eso estoy agradecido, aunque no puedo evitar pensar que intentaron hacer pasar una clavija cuadrada a través de un agujero redondo.
Todavía no he leído una sola reseña de Surrealismo Más Allá de las Fronteras que señale, incluso de pasada, la ironía de que el surrealismo -el arte del inconsciente, lo impredecible y lo siempre fluctuante- ahora se interpreta rutinariamente como un movimiento político serio cuya agenda incluía derrocar al imperialismo y promover la igualdad de género y raza. Algunos elementos de esta agenda siempre estuvieron implícitos en el surrealismo, y no solo en la versión de Breton: la jerarquía es más o menos lo opuesto a lo que siempre fluctúa, por lo que cuanto mayor es el poder tiránico de una entidad, mayor es la amenaza que el surrealismo le plantea. Pero caracterizar el surrealismo principalmente como una herramienta para fines políticos nobles; contrastar el surrealismo bueno y político con el surrealismo poético y humorístico (como si el surrealismo no fuera humorístico y poético hasta su médula); someter el surrealismo a la misma interpretación básica que el Met dio a las pinturas de Alice Neel en las mismas galerías es curar un espectáculo sobre algo diferente al surrealismo.
Es una gran ironía que tan pronto como los surrealistas se organizaron, se alejaron del impulso que los inspiró a organizarse en primer lugar.
Magritte vivió una vida complaciente y pintó imágenes que se interpretan fácilmente como complacientes, pero debajo de toda esta complacencia, encontrarás un escepticismo con etiquetas y significados e interpretaciones que, en retrospectiva, es al menos tan desorientador y (¿me atrevo a usar la palabra?) radical como cualquier cosa que se le ocurriera a sus colegas. Como lo ven los curadores del Met, el surrealismo global fue completamente radical en su compromiso con el desmantelamiento de las estructuras de dominación. Rasca justo debajo de la superficie de todo este fervor revolucionario, sin embargo, y encontrarás el mismo plan de ataque programático de izquierda, severamente subordinado al superego, al que probablemente ya se suscriben tres cuartas partes de aquellos que asisten al Met.
Una vez que entiendes esto, puedes discernir lo que el pintor Barnett Newman quiso decir cuando escribió: «en lugar de crear un mundo mágico, los surrealistas solo alcanzaron a ilustrarlo». Tiene razón, por supuesto: cambiar el mundo requiere una organización consistente, y tan pronto como los surrealistas se organizaron, se alejaron del impulso que los inspiró a organizarse en primer lugar. Esto puede parecerte decepcionante. Probablemente también decepcionó a Magritte. Aún así, como él bien sabía, el surrealismo de la década de 1920 surgió del dadaísmo de la década de 1910, y el dadaísmo surgió de la carnicería de la Primera Guerra Mundial, una guerra bien organizada, bien planificada y exquisitamente sensible, a la que los líderes sindicales de Europa prestaron su apoyo a cambio de poder de negociación adicional. El surrealismo se convirtió en surrealismo al faltarle el respeto a la sensibilidad, a cualquier sensibilidad, y si esto hizo difícil la acción política a largo plazo, puede que no haya sido del todo malo, incluso la sensibilidad de izquierda arrastra muertos. Mientras haya cosas sobre la vida contemporánea que no tengan sentido, tenemos la suerte de tener arte como el de Magritte revoloteando, negándose a ser entendido, dejando que el público sepa que al menos no están solos en su inquietud. Lo cual, en la medida en que funciona «para» cualquier cosa, es el propósito del surrealismo y, quizás, de todo arte.
El artículo se publicó en su idioma original el 8 de marzo de 2022 en el Boston Review.
Jackson Arn es un escritor que reside en Brooklyn, Nueva York. Graduado magna cum laude en Columbia, se especializa en escribir ensayos sobre cine, música, literatura y arte.
Sus escritos han aparecido en Art in America, The Nation, the Los Angeles Review of Books, The New Statesman, Film Comment, The Hedgehog Review, frieze, The Wall Street Journal, CNN.com, The Point, The Quietus, Public Books, Reverse Shot, Senses of Cinema, The Forward y Partisan Hotel, entre otras revistas.
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