original por Fiona Glen
Observa con ojos venenosos desde una página amarillenta. Se ondula engañoso, como la mancha de tinta en una prueba de Rorschach, reuniendo asociaciones e incertidumbres. Es un excelente boceto de un pulpo resentido, frunciendo el ceño desde cejas caídas. El artista le ha permitido fluir en su medio; el animal se funde en parches de diferentes opacidades: sombra acuosa y sombra espesa como nube de tinta (1). Ha capturado la forma en que sus miembros retorcidos casi encuentran ángulos rectos en su direccionalidad impredecible, y ha hecho girar en sus puntas itinerantes la letra V sobre la letra H, como una bala en sus iniciales, o una sentencia de muerte goteando desde la pared. ¿Pretendía Victor Hugo ubicarse como presa para el animal de sus pesadillas?
Después de todo, esta es la ‘bestia de ceniza’ de su novela de 1866 «Trabajadores del mar», aquella criatura transitoria pero terrible armada con ventosas que beben sangre y una boca y un ano combinados. Con esas escalofriantes inversiones anatómicas, extraídas de una imaginación perversa más que de la realidad biológica, el pulpo gigante de Hugo «te atrae hacia él, y dentro del mismo, atado, atascado, impotente, lentamente empiezas a vaciarte en ese horrendo saco, ese monstruo». Aquí, un terror hueco es llevado a sus dos extremos: condensado en un orificio singular y salpicado a través de un cuerpo de succión. En su creación, una criatura más ausencia que sustancia, Hugo parece cristalizar una angustia de castración; un hombre completo puede desaparecer en ese ‘vacío con patas’, flexible, húmedo; sus alcances invisibles.
En medio de su batalla con el pulpo gigante, Gilliat, el protagonista de «Trabajadores del mar», descubre el esqueleto del último hombre que literalmente había sido succionado, drenado de sus fluidos vitales en lugar de esos recursos que los dependientes, como las mujeres o los niños, suelen ser acusados de agotar. Un agujero negro, un inversor, este pulpo ficticio desempodera perforando, deshaciendo la unidad de sus víctimas con ventosas fruncidas y sedientas como pequeñas bocas.
Pero, en la batalla, es Gilliat quien mata al ‘monstruo’. Su historia, clásica y heroica, capturó la imaginación de miles de personas; en 1879, el escultor en ascenso Joseph Carlier ganó el segundo premio en el Salón de París por su «Gilliat luchando contra Octopus». Con cada músculo tenso de mármol, sus costillas arqueadas y su postura atlética, este Gilliat se yergue brillante y blanco como un diente sobre su pedestal. Con poca ropa como cualquier guerrero masculino neoclásico, su piel para siempre desnuda incita los deseos de su perseguidor: el pulpo envuelto alrededor de la roca sobre la que se para. Un delgado brazo de cefalópodo toca la mitad de la parte posterior de un muslo, un segundo brazo rodea al otro. Tan esbelto que parece gentil, trazando atentamente los surcos del músculo humano, el contacto podría parecer sensual, un toque exploratorio, pero el Gilliat de piedra retrocede con una mirada de angustia que podría leerse como irritación, arrancando un tercer brazo que se arrastra desde el parte posterior de su pantorrilla. Atormentando a Carlier con la idea de su toque lento y frío, el monstruo de Victor Hugo había comenzado a poblar una imaginación visual, y tal vez visceral.
El propio Hugo declara que el pulpo informe pero contundente es tan ‘antinatural’ que ningún mortal podría inventarlo: ‘Lo Desconocido dispone de maravillas, y se sirve de ellas para crear monstruos […] Homero y Hesíodo solo lograron hacer la Quimera; Dios hizo el pulpo. Esa extraña vivacidad, para Hugo, debe explicarse por algún tipo de intromisión o confusión oscura pero divina. Un experimento enfermizo con las ventosas.
Sesenta años antes de que se publicara «Trabajadores del mar», otro francés, Pierre Dénys de Montfort, había testificado rotundamente sobre la existencia de pulpos ‘kraken’ que podrían explicar la leyenda nórdica de un enorme y escurridizo monstruo marino. Las teorías de De Montfort fueron ridiculizadas e ignoradas por la gran mayoría de sus colegas, sin embargo, sus dibujos a pluma y aguada de estas enormes criaturas, con su forma decisiva y sombreado punteado, siguen siendo populares; de hecho, están disponibles en una gran variedad de artículos retro para el hogar y en indumentaria. En ‘Le Poulpe Colossal’ (1801), los enormes ojos ámbar y sin párpados del animal nos miran descaradamente mientras sus brazos suben en espiral a lo largo de los tres mástiles de un buque de guerra. De Montfort se deslizó de su carrera científica hacia la indigencia y murió de hambre en las calles de París en 1820. Pero sus dibujos continuaron propagando imaginarios de krakens vivientes: tal vez pusieron el huevo del pulpo voraz de Hugo, que a cambio estableció el estándar para la notoria batalla del calamar gigante en «Veinte mil leguas de viaje submarino» de Julio Verne (1870). En este clásico de aventuras, la tripulación del submarino del Capitán Nemo se defiende valientemente de una flota de calamares gigantes; en un resultado improbable digno de una gran historia de alta mar, todos menos uno de los hombres sobreviven a la feroz batalla.
Ambas novelas avivaron la ‘cefalomanía’ de principios de la década de 1870, una fascinación de moda por los cefalópodos, que hizo vibrar a los círculos burgueses del norte de Europa con discusiones sobre estos moluscos aparentemente malévolos. Este fervor atrajo multitudes récord en 1871 al Crystal Palace, el centro de exposiciones victoriano de Londres hecho de vidrio, para ver el ‘maravilloso pulpo o pez diablo’ en exhibición (2).
La monstruosidad es una categoría culturalmente acordada. Solo, el miedo de un individuo a una criatura es simplemente una fobia. Pero cuando se comparte la inquietud, conspira para formar un demonio que crece a medida que deambula por nuestras mentes, palabras y obras de arte, cruzando el umbral de la imaginación colectiva. Y aquí, se vuelve más difícil recordar que esto alguna vez fue solo un prójimo, mirándonos con igual incertidumbre, igual curiosidad.
Otro nudo extraño en la historia: un siglo después de que el ‘pez diablo’ llegara al Crystal Palace en 1871, un pulpo adornó la Crystal Palace Garden Party de 1971, un festival de música rock en el parque del sur de Londres que había sido rebautizado en honor al edificio de cristal que se incendió hasta los cimientos en 1936. Cuando Pink Floyd subió al escenario, un pulpo gigantesco acechaba en el estanque que se suponía debía separar a los músicos de la audiencia. Sus extremidades inflables, destinadas a llenarse con aire de bengalas de azufre, fueron desgarradas por los asistentes y vadearon con abandono las aguas poco profundas. Flotando en la superficie, flexible pero abultado de manera desigual, el animal gigante todavía llenaba el agua donde también comenzaban a surgir peces muertos. En las pocas fotografías del evento que puedo rastrear, la aparente incomodidad del pulpo (las extremidades flácidas dobladas en el agua insuficiente) contienen una comedia negra. El pulpo desinflado sigue pareciendo carismático en su exceso y absurdo, tan enorme como el mítico kraken.
La existencia de esta bestia había sido ‘probada’ a fines del siglo XIX, cuando el avance en la tecnología marítima pudo enviar a los marineros a aguas profundas durante más tiempo. Aquí, los cadáveres recuperados de calamares gigantes confirmaron avistamientos de la antigüedad, y los expertos se apresuraron a vincular esta especie con la leyenda medieval del kraken.
Pero el kraken era una criatura que alguna vez tuvo fosas nasales y mandíbulas. Huesos y cuernos. Llamado hafgufa, o ‘niebla marina’, en la mitología nórdica del siglo XIII, su gran cuerpo emergió de las profundidades (¡una milla y media de ancho!) con una boca ancha como un sonido (3). Compañero del lyngbakr, el monstruo marino con ‘lomo de brezo’ que imitaba islas, el hafgufa era un gran eructador, propenso a regurgitar su última comida como cebo para atraer bancos de peces hambrientos. Su peor amenaza era hundir un barco en su descenso turbulento. Hafgufa podía acabar incluso con los mejores ‘hombres de guerra’, ya fueran barcos o héroes vikingos individuales. Sin embargo, se decía que sus excrementos ‘alimentaban a un ejército de peces menores’ y, por lo tanto, en esa estela humeante, por encima de sus fauces tal vez abiertas, los marineros todavía se atrevían a pescar, recogiendo su comida como carroñeros (4). La Carta Marina de Olaus Magnus de 1539 muestra monstruos-peces sonrientes que luchan contra enormes crustáceos en los océanos del norte. Nada de los cuerpos blandos de los cefalópodos, y ninguno de esos ojos de plato.
El obispo y erudito danés-noruego Erik Pontoppidan describió al Kraken como una estrella de mar gigante en 1752; él mismo nunca había visto a la leyenda, pero su teoría explicaría cómo sus cuernos a veces eran brazos. Eso fue más de un siglo antes de que se ‘descubriera’ que el Kraken era un calamar. Pero, ¿cuánto se injertan los monstruos nuevos en los antiguos, haciendo emerger ansiedades validadas por mitos establecidos? Un entusiasmo por las respuestas (por el linaje y los enlaces) empareja al Kraken con leyendas de todo el mundo. Seguramente, los grabados japoneses del siglo XVIII de mujeres buceadoras de perlas (ama, las mujeres del agua) perseguidas por pulpos ahora representan un Kraken. (5) ¿Y por qué no decir que Cetus, la bestia enviada por un celoso Poseidón para devorar a la hermosa Andrómeda, era el Kraken, ahora que se ha demostrado que es real? (6)
Calamar colosal, calamar gigante. Ambas especies toman sus nombres de la cultura clásica romana y griega: la primera de estatuas hechas por el hombre tan enormes que crearon su propia categoría, la segunda de esos seres demasiado grandes, los Gigantes. Desafiadores de Olimpia surgidos de la tierra, nacidos de Gaia e inseminados por la sangre del castrado dios del cielo Urano, los gigantes a veces eran concebidos con serpientes en lugar de piernas.
Los nombres de animales, con la vívida potencialidad de los cuerpos moviéndose en los bordes de su anuncio, parecen conjurar apariciones. Octopus. Antigua y prestada, la palabra suena en inglés con una especie de engreimiento fonético, una grandeza mítica. Dilo en voz alta: sus tres sílabas, como tres corazones, son compartimentos.
El círculo de oc- es una gotita resonando, el corte-clic -ct- mordiendo entre vocales huecas. Después del lanzamiento de un aspirante -pu- viene el desvanecimiento de -s. El animal se escapa de tu boca. Te quedas con los labios fruncidos y la lengua haciéndote cosquillas en el paladar. Los sonidos asignados se llenan de sombras que animamos con la imaginación.
En 1735, Linnaeus, el ‘padre de la taxonomía’, incluyó al Kraken como microcosmus marinus en su Systema Naturae. Microcosmos marino: un título encantador y asombroso. Aunque este es el hombre que nombró a toda una clase Mammalia para alentar a las mujeres a amamantar más a sus bebés. Su lógica sistémica estaba repleta de misterio, fe, intencionalidad. La ciencia nunca logró vaciarse de todo eso.
En una época de gran pasión por la clasificación y el control, inseparable de lo etnológico y lo colonial, los biólogos del siglo XVIII generaron con urgencia títulos para lo vivo y lo mineral. Georges Cuvier, un estudioso y reformador de la taxonomía de Linneo, había llamado al pulpo común octopus vulgaris en 1797. Aparentemente, a Cuvier le repugnaba un ser tan resbaladizo, abultado, agarrador, húmedo.
Me imagino a hombres con cuellos almidonados, horrorizados por un animal sin bordes duros a los que agarrarse, sin solidez a la que venerar. Algo bajo, lateral, reptante. Tal vez una criatura de la que Georges Bataille se hubiera sentido orgulloso, como llamó en 1929 a la celebración de lo informe: obras de arte y otras cosas que rechazaron los elevados valores humanistas del formalismo, deleitándose con la materialidad desordenada que durante tanto tiempo había sido menospreciada, ‘como una araña o una gota de saliva’ (7). O como una araña de mar cubierta de mucosa, un pulpo.
Davy Jones mueve pensativo sus labios de babosa. Su pequeño sifón hace pucheros y traga. El capitán demonio se da la vuelta con un movimiento húmedo de los cuarenta y seis brazos octopodales que cuelgan, abundantes y con mandíbulas, alrededor de su rostro semihumano, los ojos entrecerrados con maliciosa determinación, mientras un látigo real muerde con saña las espaldas llenas de percebes de su tripulación zombie a bordo del Holandes Volador. Empujan, gruñendo y gritando, contra una gran rueda de madera, mientras Davy ladra: Que no se escuche ninguna voz alegre. Que nadie mire al cielo con esperanza, y que este día sea maldecido por nosotros que estamos listos para despertar… ¡Al Kraken!
Un «¡NO!» ruge en algún lado. Un fuerte ruido en la botavara debajo del casco del holandés, provocado por el insoportable giro de la rueda. Orlando Bloom escala atleticamente el aparejo de «los buenos» que se acercan al barco. Nos he condenado a todos, murmura con desesperación. Luego, el agua bulle al son de un golpe desgarrador. Un enorme brazo de cefalópodo sale disparado del mar para arrastrar a un compañero marinero casi desapercibido desde la cubierta hasta las profundidades. Un pirata señala con un dedo tembloroso, sin palabras, antes de que su camarada sea azotado victoriosamente sobre la superficie, envuelto impotente en el tentáculo. Ese chirrido altísimo y panorámico, un truco enfermizo del diseño de sonido cinematográfico, señala el grito de ¡KRAKEN! Y el toque de un timbre de alerta, aparentemente instalado exclusivamente para este fin. Y aquí vienen docenas de brazos excavadores, agarrando a los marineros que se agitan débilmente como canapés de una bandeja que circula, mientras las muertes se multiplican rápidamente y más allá de la razón en una extravagancia Hollywoodense de CGI, adrenalina de segunda mano y una banda sonora orquestal hambrienta y conductora. Sin embargo, Orlando nunca muere.
Los creadores de la franquicia comercial Piratas del Caribe, y esta escena en particular de El cofre del hombre muerto (2006), incorporaron empresarialmente cualquier elemento de mito, literatura o resonancia cultural que pudiera mejorar su historia altamente vendible. Podría decirse que su espectacular manifestación del Kraken revitalizó la percepción de la leyenda por parte de una generación.
Sin embargo, para el otro monstruo de la escena, buscaron en otra parte. La piel de Davy Jones fue injertada de una taza de espuma de poliestireno completamente manchada de café, extraída de un contenedor de estudio, escaneada y manipulada digitalmente en su tez manchada de poros (8). Tal vez podamos extrapolar el tributo de los creadores a un comentario sobre las balsas de plástico oceánicas de pesadilla que ahora desarrollan sus propias ecologías, cuerpos tóxicos: cuadrillas variopintas de copas de poliestireno que se niegan a ser cadáveres desechables, que regresan como reprimidos, como monstruos junguianos.
De cualquier manera, los diseñadores de Davy Jones aparentemente unieron el resto de su cuerpo quimérico directamente de un grupo de criaturas marinas y marítimas: brazo de cangrejo, cabeza de pulpo, cuerpo de lobo de mar salado (9). Y aquí no mencionamos al miembro del panteón extraterrestre de HP Lovecraft, Cthulhu, otro villano cefalópodo. Pero hay cierta semejanza familiar, incluso si esta se transfiere inconscientemente.
Cthulhu se excede. Ese es su propósito: señalar un temor cósmico abrumador ante nuestra falta de control del universo (un temor que a menudo se supone universal). Encarnado por primera vez en el cuento de Lovecraft de 1928, ‘La llamada de Cthulhu’, el Gran/Muerto/Temible Cthulhu acecha en ‘bóvedas viscosas’ bajo el mar antártico, convocando a humanos sensibles a su lado oscuro en sus sueños. Su rostro es una ‘masa de sensores’, extraño y háptico. Enloqueciendo instantáneamente a cualquiera que lo vea, solo puede ser representado a través de ídolos. Pero encuentro algo levemente patético en la descripción que hace Lovecraft de su Gran Primigenio como una cosa antropoide de «aspecto gomoso», «de una corpulencia un tanto hinchada». O quizás más en su evidente manifestación de paranoia. Están en tus sueños. Están esperando bajo el mar. Se están cruzando. Siempre han estado aquí. ¿Y quién más paranoico que Lovecraft, un xenófobo racista y misógino? Vivía en un puerto de Nueva York, tenía un conocimiento cercano de los mariscos (que despreciaba) y una ventaja ansiosa sobre los nuevos estadounidenses que veía llegar de todo el mundo; Lovecraft eligió los cefalópodos porque, ‘como el inmigrante’, eran ‘insondables, diferentes y, por lo tanto, malvados’ (10).
La oscuridad demonizante de lo viejo y extraño de Lovecraft alimentó afortunadamente algo nuevo y extraño, un movimiento literario contemporáneo que abraza la otredad; un género que, según Damien Walter, podría estar representado por un tentáculo: «el monstruoso apéndice que emerge de la grieta para perturbar el orden mundano de las cosas» (11).
Uno de los raros bocetos de Lovecraft, dirigido a RH Barlow en 1934, es el de una estatua de Cthulhu. A diferencia de Hugo y de Montfort con sus audaces pulpos, Lovecraft no era un dibujante confiado. Representado en líneas inciertas y repetidas, su dios-monstruo posa sobre un bloque inscrito con una escritura mítica, con la barbilla tentacular inclinada hacia abajo. Este Cthulu se ve incómodo, tímido, ¿sería justo decir asustado? Escondido dentro de sí mismo. Con las rodillas en alto y la espalda arqueada, lo veo como un escolar intimidado encaramado en una pared, lejos de las burlas. Cultivando los golpes, tal vez transformándolos en culpa, tal vez dispuesto a devolverlos hacia fuera, violentamente contra algún otro.
Trazando formas entintadas sobre páginas en blanco, el miedo, el dolor, la obsesión, la convicción, el deseo derramándose. Las corrientes subterráneas, cuando se les da un cuerpo, ganan suficiente animación como para escalar. La imagen se escabulle de lado, trepa fuera de alcance, fuera de proporción. Cosas invisibles, cosas debajo de la superficie, suaves y cambiantes.
Lado a lado, ¿qué sucede en estos tres dibujos de tres hombres (blancos, occidentales, educados), repartidos a lo largo de ciento treinta años? La composición fuerte y las líneas audaces de ‘Le Poulpe Colossal’ de De Montfort. La indistinción vampírica, manchada de tinta, del pulpo de Hugo. Los nervios garabateados del perfil de Cthulhu de Lovecraft. Cada uno habla de diferentes ambiciones y audiencias. Uno se presentó como una tesis pública de un animal devastador del mundo real. Uno salió desparramado, consentido en privado. El último estaba incluido en una carta a un confidente: aquí está mi monstruo. Pero quizás cada artista, a su manera, susurró en sus trazos: ¡Otro, oh Otro, muéstranos quiénes somos!
(1) Pieuvre, Victor Hugo, 1866, ver Allen S. Weiss, ‘Ingestion: The Epic of the Cephalopod’, Cabinet, 2001.
(2) Clare Finney, ‘Eating the Alien: Desenredando una relación complicada’, En la mesa, fecha desconocida.
(3) Speculum Regalae – Konungs skuggsjá (c.1250), (c.1250), ed. y trans. Keyser, Rudolf et al. (Christiania: Carl C. Werner & Co., 1848) p.32.
(4) Mi hijo en la galera de Jacob Wallenberg (1781) qtd. en Mike Bara, The Triangle, (Kempten IL: Adventures Unlimited Press, 2019).
(5) Ver Tamatoshi Attacked by an Octopus de Utagawa Kuniyoshi, o Octopus Attacking a Pearl Diver de Tsukioka Yoshitoshi, ambos grabados japoneses de Ukiye-o de mediados del siglo XIX.
(6) En el éxito de taquilla de Hollywood Choque de titanes (1981), el antiguo monstruo marino griego Cetus es retratado como un cefalópodo.
(7) Georges Bataille, ‘l’Informe’, Documentos 1, 1929, p.382.
(8) ‘Conoce a Davey Jones’, Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto, 2006, DVD Extras.
(9) Maestros del diseño: Crash McCreery’, Piratas del Caribe: En el fin del mundo, 2007, extras de DVD.
(2) Clare Finney, ‘Eating the Alien: Desenredando una relación complicada’, En la mesa, fecha desconocida.
(11) Damien Walter, ‘Lo extraño merece reconocimiento como un movimiento literario importante’, The Guardian, 20 de septiembre de 2012.
La autora
Fiona Glen es una artista y escritora emergente de Edimburgo, con sede en Londres. Uniendo el ensayo, la poesía, el guion y la ficción, su escritura explora la encarnación desordenada, las ecologías rebeldes y cómo los seres humanos se entienden a sí mismos a través de otras especies. Glen se graduó en 2020 de la Maestría en Escritura en el Royal College of Art, con el manuscrito de un libro que sigue la figura resbaladiza del pulpo a través de la cultura contemporánea. Sus escritos han sido publicados en publicaciones periódicas y antologías, desde MAP Magazine y Aesthetica hasta Dark Mountain y DreamsTimeFree. Glen ha leído su trabajo en el Museo de Ciencias de Londres y recibió encargos de BBC x ICA New Creatives.
El artículo en su idioma original fue publicado por primera vez en la revista 3:AM el viernes 10 de diciembre de 2021.
Alrededor de 500 palabras 
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